МЕЖДУНАРОДНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИСТИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ
онлайн-дайджест • культура в мире
«СОЛНЕЧНАЯ ПОЛЯНА» открыта поэтам и прозаикам, эссеистам и драматургам,
сценаристам и публицистам, литературным критикам,
Мастерам и только пробующим перо.
Пишите нам на всех языках.
Журнал: «СОЛНЕЧНАЯ ПОЛЯНА» 2010, № 3
Июнь
Виктория ФЕДОРЕНКО
Виктория ФЕДОРЕНКО, доктор искусствоведения,
ведущий научный сотрудник
Института культурного наследия
Академии наук Молдавии
Проблемы этики и эстетики в «Миорице»
(К вопросу о новой трактовке баллады)
Abstract: Ethic and Aesthetic Problems in the Mioritsa Ballad
The article suggests a nontrivial interpretation of the famous ballad Mioritsa as a model of world, determining its conflict as related to the philosophic categories of the material and the spiritual, in their unity and fight. The author treats this correlation as the basis of inherent national philosophy: the hero using his spiritual power is restoring the balance in the Universe, obstructing the regression of world to excessive materialism.
Известен неиссякаемый интерес исследователей к изучению баллады «Миорица» и разработанный ими диапазон идей: от акцентирования фатализма у Ж. Мишле, переводчика баллады на французский язык в 1854 г., до более поздних и современных концепций, выдвигающих такие образные понятия как «миоритическое пространство» (spatiul mioritic, Л. Блага), «миоритическое проклятие» (blestemul mioritic, Э. Чоран), «созидающая смерть» (moartea creatoare, М. Элиаде), «миоритический катарсис» (catharsisul mioritic, А.-М. Плэмэдялэ), «архетипическая модель жертвоприношения» (Т. Цивьян) и др. (1). Стремясь по-новому осмыслить суть этой загадочной баллады, каждый подпитывается существующими идеями, выявляя её поэтико-философские мотивы как ценный вклад в мировую культуру. В этом контексте автор данной статьи предлагает собственную оригинальную трактовку баллады «Миорица», выявляя заложенную в ней модель мира. В основе этой модели – целостность мироздания, выраженная соотношением категорий материального и духовного, этического и эстетического в существовании человека, народа, мира, осознаваемая главным героем, который себя самого считает составной частью Вселенной. Таким образом, простая история жизни пастушка превращается в миф.
***
Изучение баллады «Миорица» и множества существующих в молдавско-румынском фольклоре связанных с нею вариантов колядок (2) наводит на мысль, что, по всей вероятности, в основе её заложен некий ритуал испытания, посвящения в профессию, поэтому главный герой – молодой пастушок, который должен был продемонстрировать свою любовь к пастушескому делу, выказать послушание перед старшими пастухами и принять любое наказание за проступок. Мотив mors immatura, а также идея вещей овечки, как нам кажется, появляются гораздо позже, когда ритуал уходит в далекое прошлое, становится легендой. На эту мысль наводит отсутствие овечки в большинстве трансильванских колядок, где герой обращается непосредственно к собратьям-пастухам, которые якобы хотят его убить (часто они заявлены в колядках как двоюродные и даже родные старшие братья, что опять же вызывает широкий спектр ассоциаций и толкований, объясняя его ответ еще и этикой взаимоотношений между поколениями, т. е. младший не имеет права перечить старшим, должен подчиняться во всем). Впрочем реальность факта убийства не подтверждается ни в колядках, ни в балладе, что также убеждает нас в идее существования ритуала инициации. Отсюда разные причины и способы наказания пастушка, но всегда один и тот же запрограммированный его ответ, где готовность принять смерть из любви к делу, которым он занимается, и быть похороненным «под загоном милым» со всеми пастушескими принадлежностями (а это уже относится к другому древнему ритуалу – погребальному) может быть приравнена к героическому акту самопожертвования. И в этом контексте акт инициации сродни второму рождению. Поэтому и речи быть не может ни о фатализме, ни о покорности и пассивности как главных психологических качествах, характеризующих героя.
Если в колядках, где в поэтической форме акцентирована любовь к пастушескому делу, реальность и вымысел явлены в достаточно сбалансированном виде, дополняя друг друга, в балладе, которая основывается на вышеупомянутом ритуале и колядках на эту тему, кроме нового персонажа – вещей овечки, содержатся новые фрагменты, где «логика реальности» и «логика вымысла» переплетаются, создавая «логику мифа» (3) и ту загадочность, которую на протяжении более 150 лет после её опубликования поэтом Василе Александри в журнале «Буковина» в 1850 году стараются расшифровать многие исследователи. Именно «логика мифа» и создает загадочность «Миорицы». Иными словами, и ритуал, существование которого можем только предполагать, и колядки, особенно в их трансильванских вариантах, дают возможность говорить о мифологичности сюжета, но вся полнота проблематики этого мифа ощущается только в балладе. И то, что не находит объяснения с точки зрения бытовой логики, становится более понятным при исследовании мифологического аспекта, обнаруживая одновременную простоту и сложность баллады.
***
В мифо-поэтической традиции Пастух, как культурный герой, часто заявлен как Поэт, способный осмыслить этот мир в его пространственно-временном измерении. В балладе «Миорица» главный герой устанавливает связь всего сущего на земле с макрокосмом мироздания, показывая, что внешний мир является продолжением внутреннего мира человека. Чтобы лучше понять это, обратимся к структуре баллады. Причину её загадочности всегда видели в монтаже якобы разрозненных фрагментов, соединенных вроде бы случайно, без какой-либо явной связи. Так, Т. Цивьян в статье, рассматривающей эту балладу в контексте лингвистических основ балканской модели мира, подчеркивает, что «мотивы, составляющие «Миорицы», широко распространены: предательское убийство; чудесное животное-помощник; свадьба-смерть; мать, ищущая сына. Однако соединены они таким образом, что, во-первых, создают сюжет единственный в своем роде и, во-вторых, задают сложное, не поддающееся однозначному истолкованию содержание». Автор объясняет «принцип монтажа» тем, что «отдельные фрагменты соединены между собой без объяснительных связок, как бы просто приклеены друг к другу, и перед читателем ставится задача эту связь установить» (4). Однако, как нам кажется, связь эта существует изначально, хотя и в явно зашифрованном виде, и далее предлагаем расшифровку пространственно-временных комбинаций, обнаруженных в балладе.
Специфика искусства предполагает другую структуру взаимоотношений категорий Пространства и Времени, нежели та, что известна нам в реальности, давая возможность одновременно воспринимать разные события, происходящие в разных пространственно-временных измерениях. Этот же феномен мы можем обнаружить и в «Миорице», где важно увидеть не разрозненность фрагментов баллады, а особую пространственно-временную комбинацию: одновременное существование разных планов (как в древней живописи), подмену внешнего реального пространства внутренним, когда внутренний мир героя становится зримым, превращая реальность в миф, что подтверждается кажущейся статичностью действия, так как единственное движение здесь – это движение мысли и чувств героя, направленных из мира его духовной сущности во внешний мир, в котором он существует физически, тем самым подчеркивая разницу измерений, в которых сосуществуют персонажи этой баллады, что и постараемся далее доказать. В «Миорице» действие происходит в заранее заявленном пространстве, обозначенном достаточно масштабно:
«Колыбель полей,
Синь-простор над ней…»
Это Пространство настоящего, общее для всех персонажей. Хотя и довольно абстрактно выраженное, оно все же имеет свои границы, и, таким образом, можно говорить все-таки об ограниченности этого Пространства, также как и о некой ограниченности Времени: от тех трех дней и трех ночей, с тех пор как вещая овечка Миоара «не смыкает очи», до «начала ночи», когда двое завистливых пастухов сговорились убить собрата. Эти абстрактные в своей эпичности, мифологичности Пространство и Время, все-таки кажутся гораздо более конкретными, нежели личное Время-Пространство главного героя, которое только берет начало здесь, в этой «колыбели полей», но устремляется в бесконечность, не имея каких-либо пространственно-временных границ. Начиная с его слов –
«– Коли ты, овечка, –
Вещее сердечко
И в поля паду
На горюн-траву…», –
все, что за этим следует, представляет исключительно пространственно-временное измерение главного героя, им самим создаваемое и принадлежащее возможному будущему, но где все расставлено по своим местам, запрограммировано, будучи давно и основательно им продумано. Не случайно, что в некоторых вариантах вещая овечка отсутствует, так как герой и сам прекрасно знает обо всех опасностях, подстерегающих его в далеких переходах с отарами овец. Прирожденный поэт в душе, пастушок давно осмыслил свою возможную трагическую судьбу, представляя ее в поэтических образах. Эта часть баллады являет нам гораздо больше пространственно-временных планов, существующих одновременно в сложных взаимопроникновениях. Здесь реальное внешнее пространство постепенно замещается внутренним пространством героя, являя нам, как в «обратной перспективе», его внутренний мир, который визуализируется, становится как будто видимым. Всё это и превращает реальность в миф, акцентируя иное пространство существования пастушка, нежели то, в котором пребывают другие персонажи баллады. Этим и объясняется кажущаяся пассивность главного героя, ибо, если посмотреть на все с другой точки – из его внутреннего мира – становится очевиден высокий градус его активности, которая превосходит пространственно-временную ограниченность бытия в мире.
Такому пониманию способствует фрагмент о свадьбе-смерти, Время-Пространство которого может быть определено как будущее в прошедшем, и фрагмент, посвященный старушке-матери, где Время-Пространство заявлено как будущее в настоящем. Именно благодаря тайным мыслям главного персонажа, которые как бы материализуются через систему вербальных символов в поэтические пространства и становятся почти зримыми (во всяком случае, нетрудно представить все то, о чем говорит пастушок), прочерчивается тот пространственно-временной континуум, в котором существует герой баллады. Это Время-Пространство его души, ибо только душа связывает человека с Вечностью мироздания, где прошлое-настоящее-будущее существуют в своей целостной и неразрывной связи.
Таким образом, можно обнаружить два измерения в существовании персонажей «Миорицы»: реальное, ограниченное Время-Пространство, в котором пребывают преступно-завистливые пастухи, овцы, а также физически присутствует и главный герой; и другое Время-Пространство – безграничное, мифологическое, – в котором духовно существует только пастушок, благодаря особой способности собственной души. Следовательно, и упрек – почему не борется за свою жизнь? – не имеет основания, ибо баллада (в отличие от колядок) не передает нам персональный конфликт между пастухами, но указывает на взаимоотношения разных пространственно-временных измерений бытия человека, а вещая овечка с ее предложением варианта спасения обозначает наличие альтернативы, выбора судьбы. И в этом контексте невозможно согласиться даже с Мирчей Элиаде, когда он, вкратце пересказывая сюжет баллады, пишет, что герой «вместо того, чтобы убежать, готов принять смерть» («in loc sa fuga, accepta moartea», 5), ведь пространственно-временное измерение его бытия не приемлет житейских понятий.
Такое взаимодействие разных пространственно-временных измерений в «Миорице» и создает основу национального мифа о модели мира, где во главу угла ставится необходимость духовного осмысления всего сущего с целью установить равновесие между современной человеку действительностью и Вечностью, выдвигая свой эстетический идеал как принцип понимания бытия. Это равновесие (которое только на первый взгляд кажется неравноценным или очень хрупким, неустойчивым) устанавливается соотношением (единством) противоположностей: конкретное – абстрактное, видимое – невидимое, реальное – идеальное, материальное – духовное, разрушение – созидание, способность к адаптации – способность волеизъявления и т. д. И всё это для того, чтобы восторжествовала гармония бытия, также выражаемая полярными понятиями: Жизнь – Бессмертие. Именно схождение крайностей программировало механизм существования данного этноса в прошедшие эпохи. Имеется в виду, прежде всего, рубежность «миоритического пространства» – его местонахождение на географическом и историческом перепутье, – что и предопределило драматическую историю этого края и глубинную сущность национальной культуры, развивавшейся в сложных обстоятельствах, когда народу постоянно грозили опасности извне. Отсюда и единственность сюжета «Миорицы», передающего интонацию одиночества главного героя (народа) в его диалоге с собой и с миром.
***
Следуя диалектике фольклорного сознания, можно заметить как эти два вида пространственно-временных измерений составляют равновесие, в котором человек и мир балансируют между потребностями физического бытия (с его тягой к материальным ценностям) и духовного (где нет места борьбе, где каждый избирает свой путь, взращивая собственную духовность и тем способствуя обогащению всего мира). Именно главный герой «Миорицы» и являет нам такой цельный, идеальный образ-модель для существования в мире в данных условиях, а принцип эстетического освоения бытия выступает здесь как этическое оправдание героя. Его полярная противоположность представлена завистливыми пастухами, готовыми на убийство. Мотив зависти не случаен, он соотносится с первопреступлением, и таким образом в «Миорице» преломляется фольклорная интерпретация библейского мифа о Каине и Авеле, воссоздавая все тот же дуализм мира – преступник и жертва.
Акцентируя противоположности, баллада представляет мир в его единстве. Изначальная гармония пространства, создаваемая двумя параллельными горизонтальными планами земли и неба, –
«Колыбель полей, Синь-простор над ней…» –
нарушается проявлением негативного начала, воплощенного в преступном сговоре двух пастухов. Что же происходит далее? Главный герой баллады вдруг начинает напоминать нам известного персонажа из мировой классики – а именно Гамлета с его восклицанием по поводу «распавшейся связи времен»:
«Век расшатался – и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!» (пер. М. Лозинского).
Это, по сути, составляет и главную идею «Миорицы». Подобно тому, как Гамлет с горечью осознает, что является заложником судьбы, чтобы восстановить в мире распавшиеся этические взаимосвязи человечества, также и герой «Миорицы», в свою очередь, находит свой способ для восстановления нарушенного равновесия мироздания, местом действия в обоих случаях является вся Вселенная, а не только какое-то конкретное пространство на Земле.
Хотя пастушок не демонстрирует, подобно принцу датскому, столь ярко свои терзания, он просто принимает судьбу с уверенностью, что она является составной частью его земной миссии, что соответствует христианскому мироощущению, но и здесь заявлена тема альтернативы, напоминающая Гамлетово «Быть или не быть…», если увидеть в вещей овечке Миорице Alter Ego героя. Взаимосвязь этих двух персонажей – пастушка и овечки – наводит на мысль, что имеет место диалог главного героя с собой. Мирча Элиаде выдвигает идею расщепления человеческой личности в балладе на две ипостаси: телесную – овечка Миорица, желающая спасти жизнь хозяину, и духовную – пастушок, который вроде бы отказывается от спасения (6). Но эта ситуация всего лишь показывает, что логика духа не совпадает с логикой тела, духовное спасение нуждается в иных средствах.
Демонстрируя мировосприятие, распространенное в эпоху Возрождения, когда человек считался «мерой всех вещей и центром Вселенной», баллада «Миорица» также выдвигает на первый план похожую личность и принципы эстетического освоения жизни, близкие ренессансной модели мира, прославляя мощнейшее качество человеческого духа – способность к созиданию, к творчеству. Но, как нам кажется, речь идет не о «созидающей смерти» («moartea creatoare», согласно идеям М. Элиаде, считавшего, что пастушок «воспринимает смерть как торжественную мистерию, преобразующую его судьбу»), смерть героя здесь по сути мифологична. Баллада «Миорица» говорит о жизни, о единстве противоположностей, необходимых для передачи полноты бытия, которое осуществляется в амплитуде между полюсами, уравновешивая их. С этой точки зрения завещание пастушка узаконивает его духовное рождение, в нём по сути вся мифологическая сила баллады. Демонстрируя соотношение противоположностей и их взаимозамещаемость, герой восстанавливает единство мироздания. Жизнь, разъятая на составные элементы, вновь обретает свою цельность, но уже на другом, более высоком уровне, достигаемом в результате духовного осмысления мира. И снова имеем дело с материальностью разрушительного акта и духовностью созидательного: баллада на каждом шагу акцентирует дуализм бытия и его потребность в равновесии.
Таким образом, три фрагмента из второй части баллады, где речь идет о завещании, о свадьбе-смерти, о матери, ищущей сына, являют нам главного героя как бы заново проживающего свою жизнь в ее самых существенных событиях – рождение, свадьба, смерть. Постараемся объяснить подробнее, что имеется в виду.
Завещание здесь не является подтверждением, что герой «соглашается принять смерть», его функция явно иная. Если на бытовом уровне завещание призвано продемонстрировать любовь пастушка к своему делу, на уровне символа его значение гораздо более ценно. Будучи актом последней воли человека, священной, и в то же время выражением его внутреннего мира, завещание, помимо всего этого, содержит идею самопожертвования, в том смысле, что герой заново сам себя рождает, и речь идет о духовном рождении. Поэтому и не можем согласиться с так часто задаваемым вопросом «почему он не убегает?». Бегство во имя спасения для мифологического героя невозможно при любых обстоятельствах. Вспомним хотя бы строчки из «Витязя в тигровой шкуре» Шота Руставели:
«Лучше славная кончина, Чем постыдное спасенье».
В «Миорице», чтобы понять мотивацию, почему «не убегает», надо задать другой вопрос: для чего остается?!
Остается, чтобы продемонстрировать волю и силу духа, которая борется и побеждает иначе, нежели физическая сила. Способность побеждать страданием и болью принадлежит только душе. И главный герой баллады противопоставляет миру, в котором доминируют насилие, разрушение, физическая смерть, мир собственной духовности, в то же время демонстрируя волю как высший принцип бытия человека, и в этом прежде всего видится этическая ценность его личности.
Его монолог обнаруживает другие формы существования, которым передается витальная семантика: так появляются предметы, которые становятся символическим замещением человека в материальном мире, имея при этом другие смысловые значения в духовном измерении бытия. «Могила под загоном милым», так же как и три флуера, о которых говорит пастушок, наводят на мысль о возможности бытия в других измерениях, а не о смерти его. Если в античных мифах герой обладал способностью к внешней трансформации, чем зачастую спасал свою жизнь, в «Миорице» это происходит иначе: пастушок переводит жизнь на воображаемый план – как другой способ существования – и таким образом спасает свою душу. Право на трансформацию здесь дано внутреннему миру героя.
Пастушок на наших глазах воссоздает картину своего внутреннего мира и творит по всем правилам гармонии, принципом этого демиургова труда является обретение равновесия посредством соединения и взаимозамещения крайностей. Он превращает свою боль в эстетическую радость. Поэтому и возникает образ свадьбы как возрождения героя. А для лучшего понимания достаточно вспомнить формулу Ф. Шиллера и Ф. Достоевского о спасительной силе красоты. Тот же принцип уравновешивания противоположностей боль – радость находим у Достоевского в «Братьях Карамазовых» (где также используется мотив смерть – свадьба), когда Алёша, стоя у гроба старца Зосимы, слушает монаха, читающего из Евангелия о свадьбе в Кане Галилейской и первом чудотворении Христа. И это описание свадьбы соединяет в Алёшиной душе, потрясенной смертью горячо любимого им старца, естественную боль утраты с христианской радостью жизни. Этот же процесс взаимодействия крайностей характеризует и специфику трагического как категории, где в одной эмоции соединяются страх и удовольствие, боль и радость, отражая первичные концепции человеческого мировосприятия, укорененные в античных мифах о возрождении богов после смерти, подобно природе (7).
Таким образом, ритуальная функция мифологемы свадьба-смерть, принимающая форму плача, необходимую для понимания баллады на уровне бытового сюжета, на концептуальном уровне порождает противоположное чувство – чувство радости, ибо свадьба является единственным обрядовым событием в жизни человека, в котором он сознательно принимает участие (крещение и погребение – обряды иного рода).
И в этом контексте отнюдь не случайно мотив свадьбы-смерти повторяется в балладе дважды. Первый раз – акцентируя космический масштаб этой свадьбы, что расширяет пространственное измерение воображаемого бытия героя: от «могилы под загоном милым» до безграничной Вселенной, причем смерть как таковая здесь вроде бы даже не осмысляется. Здесь можно вспомнить размышления Ф. Ницше по поводу мифологического сознания человека, предполагающего в своем воображении ту же реальность, в которой он физически существует, но устремляясь к возвышенному, благодаря «инстинкту красоты» (аполлоническая сторона природы человека). Именно «инстинкт красоты» стоит у истоков искусства, дополняя существование человека, заставляя его увековечивать жизнь. Этот «инстинкт» и отражает то мощнейшее устремление (в ницшеанской терминологии – воля), которое у древних греков, согласно идеям немецкого философа, вступает в противоречие и даже борется с «их знаменитым талантом к страданию и к мудрости страдания» (8). Однако концепция «борьбы» противоположностей красота – страдание, акцентируемая автором работы «Рождение трагедии из духа музыки», оказывается сродни концепции обретения равновесия в балладе «Миорица», где также именно «инстинкт красоты» помогает главному герою создать воображаемый мир, уравновешивая свои собственные полярные чувства: страдание и радость. Более того, в румынском языке имеется загадочное слово dor, в котором, как в точке балансирования, одновременно выражены самые насущные понятия человеческого бытия – любовь и страдание. Собственно, эти три пары противоположных понятий сходны между собой, но, в отличие от искусства древних греков, которое рождается из противостояния полярных чувств, в «миоритическом пространстве» доминирует сосуществование (единство) противоположностей, требуя для них равновесия, каким бы хрупким оно ни казалось, ибо даже малая толика духовной энергии способна удержать материальный мир от разрушения. И в то же время повторяется феномен, известный с античных времен: именно углубленное осмысление человеком категории трагического и дает силу его (мифо)творчеству, то, что Мирча Элиаде на наш взгляд не совсем удачно назвал «moartea creatoare» (созидающая смерть).
Повторенные в монологе пастушка те же самые слова о свадьбе-смерти, но уже в другом контексте, имеют другую тональность и значение. Вспомнив мать, главный герой осмысливает феномен физической смерти, и это уже третий этап его эволюции в балладе. Именно здесь появляется главная тема – победа над смертью, так как он продлевает временнoе измерение своего бытия до вечности. Победа смерти становится здесь тем, что Яков Голосовкер в своей книге «Логика мифа» называет «культурным подвигом». Выдвигая понятие «инстинкт культуры» (что, впрочем, напоминает концепцию Ницше об «инстинкте красоты»), автор приходит к выводу: «Так жизненный стимул-инстинкт превратился в стимул высшего культурного творчества. Так идея биологического бессмертия превратилась в идею бессмертия культурного. (…) С помощью такой сублимации – замещения биологического существования существованием духовным (имагинативным бытием) – человек мог превращать себя в Бога, т.е. мог превращать смерть в имагинативно реальное бессмертие…» (9). Таким образом, можем выявить в «Миорице» еще один очень важный аспект, когда акт творчества становится движущей силой человеческой жизни, соединяя этическую и эстетическую категории в единое целое и обнаруживая их взаимодополняющую сущность. Так или иначе, три этапа эволюции главного героя во второй части баллады, порождаемые мыслью о смерти, – духовное (воз)рождение, свадебная радость, ощущение бессмертия – на самом деле передают дуальность материального и духовного бытия человека в мире, где противоположным полюсом феномена Жизни является не понятие Смерти, а Бессмертия. Смерть – это всего лишь граница материального, биологического существования, но не духовного, которое принадлежит вечной и безграничной Вселенной.
***
Своим осмыслением мира и бытия человека в нем – глобальным, беспредельным, превосходящим рамки обыденного существования, – баллада «Миорица», как нам кажется, являет собой и эстетический идеал, отражающий некую конкретную реальность, историческую действительность, и этическую модель установления равновесия в мире, обществе, где доминирует разрушительный материализм. Выход на первый план эстетической категории и является противовесом сугубо материалистической концепции бытия, способным восстановить целостность существования человека в мире и даже более того – равновесие человека и мира. Поэтическое мировосприятие является здесь способом общения с мирозданием, превосходя рамки искусства как такового, подобно тому, как это было у древних греков: Ницше выделял в эпосе Гомера победу красоты над страданиями, а в трагедиях Софокла – чувство радости, которое отодвигает на задний план страх перед исчезновением старого мира и побеждает боль, спровоцированную этим исчезновением, одновременно утверждая идею, что на руинах обязательно возродится новый мир (10). В «Миорице» все эти идеи связаны с фольклорным сознанием народа, с его близостью природе, но и обусловлены исторически. Находясь в юго-восточной части Европы, на пересечении интересов ближайших государств, народ «миоритической» судьбы из века в век удерживал равновесие не только географического пространства, но и пространства духовности между Западом и Востоком, остро ощущая на себе биполярность мира. Еще в мифологии дакийских племен мир осмыслялся как единая биполярная система, имея в виду те «два божества, на первый взгляд противоположные друг другу», а на самом деле «дополняющие друг друга своими внутренними качествами: Gebeleizis – бог Неба и Zalmoxis – бог Земли» (11). Дальнейшая история, а точнее гнет этой истории (в терминологии М. Элиаде – «террор истории»), и в результате – отступление, уединение народа в своем внутреннем мире (как реакция на опасность извне) способствовали выработке способа его существования: с одной стороны – приспособляемость к гнетущей материальной реальности, а с другой – воля к сохранению духовности как поступку, что было необходимо и для собственного выживания, и в глобальном смысле. Иначе возможно было бы нарушено равновесие существования человечества, подобно тому, как нарушается экологическое равновесие в природе. Иными словами, нельзя объяснить происходящее в «Миорице» простой «покорностью судьбе» (Э. Чоран). Этот народ демонстрировал волю к выживанию, творя свою судьбу, в трудные времена устанавливая равновесие с внешним миром посредством самоконсервации в своем внутреннем мире, «уходя» в фольклор, как улитка в раковину, что объясняет его богатые фольклорные традиции. Этот феномен перекликается с идеями Льва Гумилева относительно «стереотипа поведения этноса», которым народы отличаются (12). Возможно, что и сюжет баллады «Миорица» представляет именно такую модель-стереотип, будучи единственным в своем роде, в отличие от скажем мигрирующего сюжета другой популярной здесь баллады – «Мастер Маноле». Ведь ничего, подобного «Миорице», нет у других народов, даже соседних, имеющих более или менее сходную историю.
Единство противоположностей, осмысленное этим народом с самого начала (а надо всегда принимать во внимание не только главного героя, но и его преступно-завистливых собратьев-пастухов), способствовало развитию воли к поиску равновесия. В историческом плане это вело к выживанию этноса, благодаря развитию его духовных ценностей. Иначе в других условиях, имея больше материальных ценностей, этот народ бы не выжил, находясь на перекрестке захватнических интересов соседних стран. Духовные сокровища – единственное, что нельзя отобрать силой (они разрушаются, скудеют только вместе с оскудевающей душой, что так наглядно продемонстрировал нам ХХ век, и это касается уже не только Молдавии). Таким образом, эта миоритическая модель мира, как нам кажется, имела решающую роль для сохранения и увековечивания духовного богатства этноса с целью установки равновесия между категориями духовного и материального как определяющими полюсами мироздания. Обычно любая модель мира имеет своей целью консервацию человеческой особи, через культуру, творимую народом, передавая эту модель последующим поколениям. В этом контексте и в балладе «Миорица», по нашему мнению, заложена именно такая зашифрованная информация для новых поколений.
Примечания:
1. См.: Blaga L. Spatiul mioritic, Bucuresti, 1969; а также и др. его работы; Eliade M. De la Zalmoxis la Genghis-Khan, Bucuresti, 1982; Plamadeala A.-M. Mitul si filmul, Chisinau, 2001; Цивьян Т. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990.
2. См.: Fochi A. Miorita. Tipologie, circulatie, geneza, texte. Bucuresti, 1964.
3. Голосовкер Я. Логика мифа, М., 1987.
4. Цивьян Т. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990, c. 188.
5. Eliade M. Mesterul Manole, Iasi, 1992, c. 44.
6. Eliade M. De la Zalmoxis la Genghis-Khan, Bucuresti, 1982.
7. См.: Юм Д. О трагедии.// Вопросы литературы, М., 1967, №2, с. 166 – 167.
8. См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.// Сочинения в 2-х т. М., 1990, т. 1, с. 67.
9. Голосовкер Я. Op. cit., с.134 – 135.
10. Ницше Ф. Op. cit., с. 68.
11. Vulcanescu R. Mitologia romana. Bucuresti, 1985, c. 111.
12. См.: Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли. М., 1979.
Приложение
МИОРИЦА
Колыбель полей,
Синь-простор над ней,
Льются с гор отары,
Держат путь овчары
По седой тропе,
По сырой траве, –
Один молдаванин,
Один угорянин
И один вранчанин.
Вот угорянин
И сам-друг вранчанин
Ехали рядком
Да сошлись ладком
Под началом ночи
Смертный час урочить
Молдаванину,
Мол, талан ему
Да и овцы в холе
И числом поболе,
И не прянет конь,
И псы, что огонь.
Но вот Миорица,
Серебром шерстица,
Три дня и три ночи
Не смыкает очи,
Муравы не топчет.
– Что Миоара бает,
Бает, не смолкает,
Три дня и три ночи
Не смыкает очи,
Муравы не топчет?
Иль чему не рада,
Иль неймется, лада?
– Правь, хозяин, стадо
Во глухой распадок,
В пойменную темь;
Где трава в пядень
И укромна тень.
Слушай, слушай ярку
Да покличь овчарку,
Чтобы всем сильна,
Чтоб и в смерть верна,
Да готовься, к ночи
Смерть твою урочат
Пастух-вранчанин
Да угорянин.
– Коли ты, овечка,
– Вещее сердечко
И в поля паду
На горюн-траву,
Пусть мне вранчанин
Да угорянин
Выроют могилу
Под загоном милым,
Чтоб как прежде вас
И по смерти пас,
Чтобы слышал зов
Моих верных псов.
А над головой
Положь флуер мой:
Буковый поет,
За душу берет,
Костяной вторит,
Голову кружит,
Ивяной вослед –
Тесен белый свет.
Ветер ли займется
Да ладов коснется,
Овцы, став гурьбой,
Всплачут надо мной
Горькою слезой. (пер. В. Балтага)
Но про злодеянье
Ты храни молчанье,
Скажи, что женился,
Жизнью поручился,
Что с невестой верной,
Царицей вселенной,
Перед небом и светом
Сведен я обетом.
И с небес тогда
Канула звезда.
А луна и солнце
Нам надели кольца.
Над землей сияли
И венец держали.
Кодры величавые
Нас венчали славою,
Служили нам горы,
Пели птичьи хоры,
И звезды свечами
Горели над нами!.. (пер. А. Бродского)
А придется мать
Часом повстречать, –
В инее висок,
Вязан поясок, –
Слез не отирает,
Дали обегает,
Встречный люд пытает,
Может, где узнает:
«Не сказался ли,
Не встречался ли
Красен пастушок,
Стан, что перстенёк,
Личико сынка –
Кипень молока,
Над губой пушок –
Ранний колосок,
Брови ли вразлёт –
Ласточки полёт,
Очи – росяной
В поле ягодой…» (пер. В. Балтага)
Над матушкой старой
Сжалься, Миоара,
Скажи ей, сердечко,
Что сынок повенчан
С дочерью царской
При долине райской.
Всю поведай повесть,
Только не обмолвись
В том утешном слове
О свадьбе сыновьей.
Как с небес тогда
Канула звезда,
И что сосны с кленами
Были посажеными,
Служили горы вечные,
И пели птицы певчие,
Да звезды свечами
Горели над нами! (пер. А. Бродского)
___________
