СОЛНЕЧНАЯ ПОЛЯНА

МЕЖДУНАРОДНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИСТИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ
онлайн-дайджест • культура в мире

«СОЛНЕЧНАЯ ПОЛЯНА» открыта поэтам и прозаикам, эссеистам и драматургам,
сценаристам и публицистам, литературным критикам,
Мастерам и только пробующим перо.
Пишите нам на всех языках.

      Журнал: «СОЛНЕЧНАЯ ПОЛЯНА»    2010,   № 3    Июнь

Дэвид ГИЛЛЕСПИ

Фото, Биография с сайта people.bath.ac.uk»

       Как-то на запись на радио пришел поэт Александр Милях и подарил мне журнал «Англия» - я его храню как дорогой подарок – потому что этот журнал был одним из последних! Журнал перестал выходить! А в нем были и новости культуры, и рассказы, и дневник обыкновенной английской семьи! Закрылось такое дивное окошко! Но осталась моя тяга к далеким меловым горам! Время от времени я перечитываю этот журнал и словно ощущаю реальную возможность встречи - как будто вновь открываю окно в Англию! Эти страницы мне помогают искать! И, благодаря этим страницам – как талисману – я нашла сэра Дэвида Гиллеспи! Он был в жюри фестиваля Тарковского, и я ему позвонила и пригласила сотрудничать, и он ответил согласием – и я помчалась искать угол на радио, чтобы выплакаться! Потому что, когда внезапно сбывается мечта – почему-то иногда хочется плакать!
Давайте вместе с вами прочитаем статьи сэра Дэвида Гиллеспи – на русском и на английском языках!

Teaching Interests

* Russian language, ab initio to postgraduate simultaneous and consecutive interpreting
* Russian and European film
* Twentieth century Russian literature

Publications

* Valentin Rasputin and Soviet Russian Village Prose, 1986, London, vii + 98 pp.
* Iurii Trifonov: Unity through Time,1992, CUP, x + 249 pp.
* The Twentieth Century Russian Novel: An Introduction, 1996, Oxford, viii + 181 pp.
* The Life and Work of Fedor Abramov (ed. and trans.), 1997, Evanston, Illinois, xii + 138 pp.
* Nineteenth Century Russian Literature: An Introductory Reader (co-authored with Boris Lanin),
Bristol Classical Press, 1998, viii + 132 pp.
* Early Soviet Cinema: Innovation, Ideology and Propaganda, 2000, London, x + 114 pp.; reprinted 2005
* Russian Cinema, 2002, London, x + 201 pp.
* Russkaia proza nakanune postmodernizma (co-authored with Boris Lanin), 210 pp., Moskovskaia
nalogovaia akademiia, Moscow, 2004

Author also of over 20 chapters in books, over 20 journal articles, numerous book reviews in Modern Language Review, Slavonic and East European Review, Russian Review, Slavic Review. Over 60 conference papers and invited lectures in UK, USA, Canada, Russia, Germany, Belgium.

Research Interests

Recent and ongoing research includes: Russian science fiction movies; Russian film adaptations of Shakespeare; surrealist motifs in Russian film; postmodernist irony in the prose of Evgenii Popov; masculinity in the films of Sergei Eisenstein; the transformation of landscape in Russian film and art; Renata Litvinova and femininity in post-Soviet film.

профессор русского языка и литературы университета Бат (Великобритания)

Дэвид ГИЛЛЕСПИ

ИТАЛИЯ КАК «ДРУГОЙ»: «НОСТАЛЬГИЯ» АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

      Цель этого эссе – исследование Италии и итальянцев как они представлены в кинематографе Андрея Тарковского и в особенности в «Ностальгии». В 1960-х годах, когда Тарковский только начинал свою режиссёрскую карьеру, Италия была страной, получившей наибольшие преимущества от расширения связей СССР с Западом. Это было естественно, ведь итальянская коммунистическая партия имела самые тесные связи с советской компартией, по образцу которой она и строилась, а также куда большую низовую поддержку среди населения, чем любая другая из европейских компартий. Город Новый Ставрополь на Волге в 1964 году был переименован в честь итальянского коммуниста Пальмиро Тольятти (1893-1964), главы итальянской коммунистической партии с 1927 г. и вплоть до своей смерти (в Ялте). В момент своего расцвета и под его руководством итальянская коммунистическая партия, покорно следовавшая московскому курсу, стала самой большой и политически сильной в Западной Европе. В 1966 году был подписан контракт с фирмой «Фиат» о производстве в Тольятти автомобиля «Жигули», и с 1970 г. машины поступили в продажу и стали доступны советским гражданам. Английский историк Джефри Хоскинг замечает, что главным результатом этой сделки стало то, что тысячи западных специалистов смогли посетить Тольятти, и тысячи советских граждан отправились на обучение в Италию.

      В культурном отношении одной из первых западных звёзд, получивших известность в СССР, стал итальянский актёр и певец Адриано Челентано, прославившийся своими комедийными ролями в малобюджетных фильмах, в особенности, запоминающейся комической мимикой, а так же своим персонажем романтического певца. Он сохранял популярность с 1970 года вплоть до начала постсоветского периода. Челентано и правда был одним из немногих западных исполнителей, которых рекламировали в СССР в 1970-х и 1980-х гг., и которые добились огромной популярности. Тот факт, что советское государство позволило фильмам и песням Челентано появляться на советских экранах, уже указывает на явную благожелательность властей и терпимость к тому, что в других случаях включалось ими в разряд «чуждого» или «вредного».

      Однако есть и более специфичные случаи итальянского культурного влияния. Итальянский неореализм несомненно оказал влияние на советское «молодое кино» 60-х, особенно своим использованием городской натуры и акцентом на подлинность и искренность, что, например, заметно в таких работах, как «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии (1963) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (1964). Мы можем добавить сюда и влияние итальянского вестерна («спагетти вестерн», - как довольно пренебрежительно называют его на Западе) на советское военное кино: в частности, на такие фильмы, как «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Свой среди чужих - чужой среди своих» Никиты Михалкова (1974) и «Телохранитель» Али Хамраева (1980). Несомненно, изо всех других западноевропейских культур итальянское влияние было самым сильным, и Италия как родина католицизма, вдохновлявшая создателей многих классических произведений западного искусства и музыки, являлась тем эталоном, на который равнялись русские художники и по которому оценивали собственные достижения и духовную глубину своего творчества.

      В ранних фильмах Андрея Тарковского, с их отсылками к итальянскому искусству, музыке и католицизму, Италия олицетворяет прежде всего позитивные ценности западной духовности и культуры. Приезд итальянских посланников в конце «Андрея Рублёва» (1966) возвещает конец средневековой изоляции России, открытие её миру и, в особенности, Европе раннего Ренессанса. Возможности развития России в случае её обращения в католицизм обсуждается в фильме «Зеркало» (1974), в эпизоде с чтением пушкинского письма Чаадаеву. Помимо всего прочего, в фильме используется музыка итальянского композитора Перголези. Искусство Леонардо да Винчи представлено как в «Зеркале», так и в «Солярисе» (1972), а музыка Верди воспроизводится на саундтреке «Ностальгии» (1983). Действие последнего фильма вообще происходит в Италии. В центре картины находится нарастающий душевный кризис русского исследователя, который изучает биографию своего соотечественника, жившего в Италии двумя столетиями ранее; но вместе с тем, это и размышления самого режиссёра о собственном изгнании. Для Тарковского Италия предстаёт как олицетворение иной истории, культуры и духовности, которые позволяют очертить русское своеобразие, напоминая ему обо всём том, чем Россия не является:

«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям, о привязанности, которую они несут с собой всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, «русские плохие эмигранты», -- общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни?».¹

      Тема перемещения также находится в центре документального фильма, который Тарковский снял в 1982 году - «Время путешествия» (“Tempo di viaggio”). Это своего рода видео-дневник, отражающий мысли и чувства режиссёра, обращённые к Италии и итальянской культуре. Фильм поразительным образом раскрывает отношение Тарковского к итальянскому пейзажу, культуре и народу. Например, Тарковский жалуется на нехватку «перспективы» в итальянском пейзаже, где все «плоско, как бы распределено на одной поверхности» и даже утверждает, что это «как Россия и её просторы». Хотя он и признаёт внешнюю красоту и туристическую привлекательность Италии (городов Лечче и Амальфи), однако они оказываются «слишком красивыми» для его фильма. Его интересуют скорее интерьеры, будь то разрушенные церкви, комнаты в отелях или обветшалые здания, ибо в «Ностальгии» он, прежде всего, занят внутренним пейзажем души, находящейся в состоянии кризиса. В термальных источниках Баньо-Виньони есть «грусть, тайна и одиночество», и посему они становятся местом, где герой фильма, Горчаков, остаётся наедине со своим внутренним разладом. Во «Времени путешествия» Тарковский постоянно ищет улицы и места, населенные, где живут простые люди, он даже обедает с ними на обочине. Когда его спрашивают, кто из зарубежных режиссёров его восхищает, он выделяет Феллини за его «любовь к людям» и «человечность».       Более позднее отношение Тарковского к Италии – это отношение отрицания и сардонической насмешки. Режиссёр выделяет определённые черты итальянского искусства и культуры, но лишь для того, чтобы подчеркнуть их неуместность в современном мире. Протагонист «Ностальгии» Горчаков и его красивая итальянская переводчица Эуджения посещают часовню, где находится Мадонна дель Парто кисти Пьеро делла Франческа (1467). Полотно прославляет деторождение. Статуя Девы Марии, из чрева которой вылетает стая птиц, противопоставляется Эуджении, отказавшейся от материнства и семейной жизни ради статуса современной эмансипированной женщины. Затворник Доменико, единственный итальянец, с которым Горчаков находит какую-то духовную общность, сжигает себя в христоподобном жесте самопожертвования в центре Рима, на Пьяцца дель Кампидольо, ассоциирующейся с Римской империей и величием итальянской истории. Более того, он делает это на статуе римского императора Марка Аврелия, что также символично. Тем самым Тарковский показывает нам, что ценности, составившие величие итальянской цивилизации, в современном мире попросту не нужны.

      В «Ностальгии» все, - и Сосновский, и Горчаков, и Тарковский, - совершают «путешествие», как во времени, так и в пространстве. Майя Туровская отмечает их сходство: «Дилемма крепостного музыканта откликнется в судьбе Горчакова столь любезным Тарковскому мотивом двойничества и путешествие в Италию станет для героя ленты таким же путешествием к самому себе, как полёт к планете Солярис или путь в Зону».² Путешествие Горчакова предполагает столкновение с целым рядом границ, - психологического, культурного (включая лингвистический) и духовного характера, которые во многом возникают по его собственной воле.

      C самого начала Горчаков отказывается войти в итальянскую культуру. Он путает свою переводчицу Эуджению с женой Марией, русский пейзаж у него сопровождается итальянской музыкой, чеховские мотивы появляются в итальянском отеле. Италия, таким образом, - это страна парадокса и противоречия, знак собственного экзистенциального отчаяния Тарковского. Интересно сравнить ландшафт, им действительно снятый, с той первоначальной идеей, что содержалась в сценарии, написанном между 1980 и 1982 гг. В сценарии Горчаков сам признает, как под солнцем и облаками все красиво, живописно описывается холмистый тосканский пейзаж, стрекотом цикад обозначается спокойствие жизни. В фильме солнце ни разу не освещает холмы Тосканы, и стрёкота цикад тоже не слышно.       Взгляд Горчакова на Италию, её искусство, архитектуру, природную красоту и религию здесь вряд ли двусмыслен, но неизменно отстранён и отрешён. Мы можем предположить, что его разделяет и Тарковский. То, что должно было быть прекрасным тосканским пейзажем, снимается как дикая местность, погружённая в туман, лишённая перспективы и объёма. И это притом, что утренний туман в «русских» сценах, простирающийся куда-то вдаль, добавляет одновременно и глубины, и пространства. Тосканские деревни обветшалы и убоги, а пар, клубящийся над бассейном Баньо-Виньони, скрывает контуры и формы зданий. Религиозные символы высмеиваются и отвергаются, когда птицы вылетают из чрева статуи Мадонны, стоящей перед картиной Пьеро делла Франческа, и оставляют за собой целый шлейф перьев. Местные женщины приходят молить о детях, но ризничий с иронией спрашивает Эуджению, хочет ли она сама ребенка, или нет. . Эуджения даже неспособна преклонить колени, и благочестия во всём этом ощущается мало.

      Горчаков говорит, что ему надоели «все эти красоты», и с любовью смотрит на хаос и запустение в ветхом жилище Доменико. Когда Горчаков только входит в итальянскую деревушку, его встречает лай собак, который вскоре перекрывается дребезжащим, металлическим звуком циркулярной пилы. А вот кадры русской деревни сопровождаются тихим песнопением, журчанием воды, колокольным звоном. О двойственном отношении Тарковского к Италии можно судить по дневниковой записи от 25 мая 1983 года: «Очень плохой день. Тяжёлые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже».³ Однако запись, сделанная на следующий день, начинается с сообщения о том, что режиссёр готовится купить дом в Италии! Россия для Тарковского остаётся духовно непревзойдённой, а Италия и в самом деле, похоже, сродни тюрьме: номер Горчакова в отеле снят почти в темноте, с прямыми вертикальными линиями окон, дверных косяков, кровати и шкафа, усиливающими чувство заточения. Зеркала здесь не отражают, но отчуждают, показывая не лицо Горчакова, а профиль и спину. Телефон в отеле звонит несколько раз, но никто не снимает трубку.

      Майя Туровская отмечает, что в своём документальном фильме «Время путешествия», как и в картине «Ностальгия», Тарковский намеренно не показывает красоты итальянского пейзажа и итальянской культуры: «Не войдёт в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог над Средиземным морем, […] ветшающее великолепие барочного собора в городке Лечче, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом, вилла в Сорренто, за запертыми дверями которой останется знаменитый мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз […]. Мало кому удавалось так “разытальянить” Италию, как Тарковскому».⁴

      Для Горчакова и Тарковского Италия - это страна искусственности и отчуждения, страна фальшивой, потребительской культуры, тогда как Россия остаётся нетронутым краем правды, естественной красоты и душевности. К тому же Италия для Тарковского – не только вершина европейской цивилизации и духовности, а скорее абстрактный символ Запада: «По сравнению с Россией меня поразила на Западе степень разреженности духовной атмосферы. Естественно, речь не идет о соревновании крупнейших мыслителей, художников или ученых разных стран и континентов. Но я имею в виду такую вот усредненную, повседневную, цепко укоренившуюся в быту бездуховность. Или, может быть, точнее – обездуховленность быта! Во всяком случае, именно эта особенность окружающей жизни все более угнетает героя моего фильма Горчакова.»⁵ Когда Эуджения читает письмо Сосновского, то слова «однако я умру, если не вернусь в Россию», передаются Горчакову (а также, по какой-то абсолютно трагической иронии, самому Тарковскому), в то время как камера фокусируется на нём. .

      Музыка и саундтрек играют здесь важную структурную роль. Механическая пила характеризует итальянский ландшафт, в то время как русские сцены сопровождаются мягкими женскими голосами. Мы слышим, как кто-то из местных чернит сентиментальность итальянской музыки и восхваляет взамен китайскую. В начале фильма показывается чёрно-белая сцена в русской деревне, с нежной народной песней и атмосферой раннего утра, затем прерываемой и вытесняемой «сентиментальными» итальянскими хоралами и оркестровой музыкой. В последней сцене, когда умирает Горчаков, звучит Верди. Подобным образом и Доменико умирает под звуки бетховенской «Оды к радости». На протяжении всего фильма музыка Верди является контрапунктом нарастающему самоотождествлению Горчакова со вторым персонажем фильма, Доменико.

      В Италии только с затворником Доменико, которого Горчаков встречает в тосканской деревне, у него устанавливается духовная связь. Он похож на «сумасшедшего», и Эуджения может считать его таковым, но Горчаков говорит, что такие люди «ближе к истине». Горчаков сразу же узнаёт в нём русского юродивого, того, кто предчувствует беду. Доменико и в самом деле запер свою семью на семь лет, боясь всемирной катастрофы. Горчаков интуитивно понимает Доменико, которого повсюду сопровождает чёрный пёс, похожий на собаку из его собственных воспоминаний-снов о России. На самом деле, Горчаков не только чувствует духовное родство с Доменико, в обветшалом доме которого он усматривает контуры русского сельского пейзажа, но и всё больше отождествляется с ним, настолько, что позже, глядя в зеркало, видит не своё отражение, а отражение Доменико. Как говорит Доменико, наливая ему выпить, «одна капля плюс ещё одна капля дают одну большую каплю, а не две». Горчаков и Доменико становятся той «большей» каплей, когда первый выполняет волю последнего, пронося зажжённую свечу через бассейн в длинном, восьмиминутном плане, завершающем фильм. Несколько раз свеча Горчакова гаснет, и он всякий раз возвращается к начальной точке, прежде чем успешно завершает свой путь.

      Доменико утверждает, что человечество стоит на грани катастрофы, и призывает людей, по словам Тарковского, к «тотальному сопротивлению грядущнму хаосу». Тут необходимо не индивидуальное, а общее спасение:
      В мире, где угроза войны – реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, нельзя оставаться безучастными свидетелями. Потому что каждый человек и человечество в целом несет свою святую ответственность перед собственным будущим. Так что именно Доменико видится Горчакову тем бескорыстным провидцем, который готов поступиться собственным внешним для него благополучием, чтобы возвестить сытому и слепому большинству неотвратимое на этом пути падение в пропасть.⁶

      Доменико совершает акт самопожертвования, который, как он думает, спасёт мир. Перед тем как совершить самосожжение, он обращается к равнодушной римской толпе. Он восклицает: «Общество должно опять воссоединиться, а не быть раздробленным». Пока остальные, включая душевнобольного помощника Доменико и верного пса, безмолвно наблюдают за ним, он обливает себя бензином и поджигает под искажённые звуки бетховенской «Оды к радости». Умирающий Доменико падает на землю, раскинув руки крестом. Когда Горчаков совершает своё жертвоприношение, мы не видим его смерти, мы просто слышим, как он падает на землю. По-видимому, с ним случился сердечный приступ, поскольку на протяжении всего фильма он принимал таблетки от сердца.

      В сценарии фильма ясно прослеживается тема границ, как уже существующих, так и тех, что создаются самими героями (и режиссёром). На первых страницах сценария образ Мадонны дель Парто предстаёт как святыня верующих итальянцев, однако уже несколькими строками ниже этот образ, из объекта почитания и поклонения, превращается в нечто, внушающее страх и отторжение. Когда Горчаков ругает Эуджению за то, что она читает русскую поэзию в итальянском переводе, он утверждает, что «поэзия не может быть переведена... искусство в целом непереводимо», и дальше происходит следующий обмен репликами: «Конечно... но тогда как бы мы вообще узнали Толстого, Пушкина? Как мы вообще можем даже начать понимать Россию?» - горячо возражает Эуджения. Горчаков перебивает её: «Но вы совсем не понимаете России!» - «А Данте, Петрарка, Макиавелли? Что же, русские не понимают Италии?» - «Конечно, нет, - соглашается Горчаков устало. - Куда нам?» - «Но что нам сделать, как вы думаете, чтобы узнать друг друга лучше?» - «Отменить границы». «Какие границы?» - «Государственные».

      Горчаков не старается изъясняться на своём плохом итальянском с переводчицей, он читает русскую поэзию (Арсения Тарковского), когда входит в затопленный храм, не осознавая, что девочка Анджела не говорит по-русски. Когда вместо своего отражения в зеркале он видит лицо Доменико, его мысли о Доменико выражены по-русски.

      Другой парадокс, проходящий через всю «Ностальгию», состоит в том, что Горчаков говорит и якобы мечтает об устранении границ между людьми во имя общего понимания и духовного единства. Но ищет он, однако, только новых границ, которые мог бы положить между собою и чужой страной, чужой культурой. Он находит предметы, пейзажи и людей, которые напоминают ему о России. В смерти он как будто бы обретает дом, но это лишь иллюзия. Визуально она реализуется в последнем кадре, где он сидит перед своим домом в России, глядя в камеру. Когда камера отступает назад, мы видим, что дом заключён внутри стен итальянского собора без крыши. В эту минуту откуда-то сзади доносятся слабые звуки русской народной песни, и начинается снег. Однако из сценария явствует, что собор - это ещё одна граница: . Горчаков сидит в соборе как в собственной тюрьме, внутри своих самодельных границ, его «жертва» – это бесплодное, бессмысленное самоубийство. В «Запечатленном времени» Тарковский сам утверждает, что «это как бы смоделированное внутреннее состояние, его раздвоенность, не позволяющее ему жить, как прежде».⁷ Хотя Тарковский далее утварждает, что это новая «целостность» Горчакова, «органически включающая в себя в едином и неделимом ощущнеии родного и кровного и холмы Тосканы и русскую деревню», трудно поверить, что стены собора, высящиеся над окружающим миром и заключающие его как в тюрьме, могут иметь такой жизнеутверждающий эффект. Звуки и мотивы России и Италии не взаимопереплетены, а чередуют друг за другом взаимонезависимо, отдельно. .       Если можно сказать, что в фильме есть герой, то это Доменико. Он совершает самоубийство с определёнными намерениями, желая объединить людей, - как Христос, не замечаемый теми, кому хочет помочь. Так же, как и смерть Христа, его смерть способна вызвать глубокие изменения в жизни людей и в истории всего человечества. И, как Христос, люди от него отворачиваются в момент его гибели. Христос был казнен, Доменико убивает себя. Наливая на себя бензин, Доменико надеется спасти человечество. Горчаков, в конечном итоге, хочет спасти только самого себя.

      На протяжении всего фильма движением камеры, постановкой освещения и мизансцены Тарковский подчёркивает тему разделения и границы. Туман, дым и пар не дают зрителю возможности оценить красоту тосканской природы и архитектуры. Чёрно-белая съёмка отделяет воспоминания Горчакова (и Доменико) о прошлом от «Техниколора» настоящего (тут сразу же приходит на ум путешествие в Зону и обратно в «Сталкере»). Затенённый номер Горчакова в отеле иногда освещается косыми лучами света. Сцена, когда Горчаков в последний раз смотрится в зеркало и видит в нём Доменико, также снята в чёрно-белом изображении, что указывает на душевное смятение Горчакова и на распад его личностной целостности.

      «Ностальгия» - это фильм, где много стен, границ и разделений. Прежде всего, это границы между людьми, - такими как Эуджения и Горчаков, - которые невозможно преодолеть. Соотечественники-итальянцы видят в Доменико сумасшедшего, и он держится от них на расстоянии вплоть до самой своей смерти. Ностальгия Доменико – это ностальгия по «совершенному миру», «тоска по идеалу», почти та же, как у Горчакова и у самого Тарковского. Это ностальгия не столько по утраченному времени, сколько по утраченному пространству, когда «инаковость» жизни за границей не в состоянии слиться воедино с воспоминаниями-снами о доме. «Ностальгия» и начинается, и заканчивается не взаимопроникновением, а разделением, поскольку в материалистическом мире жертва бесплодна, а стены, отделяющие Россию от Запада, по-прежнему крепки. Тем не менее, жертва Доменико становится источником пусть слабой, но надежды: Доменико принёс человечеству дар, который, как дар Христа, возможно, будет оценён только в будущем.

      В XVIII и XIX веках русские музыканты и художники приезжали в Италию за образованием и вдохновением, признавая тем самым, что им было недостаточно родной культуры для развития собственного таланта и дальнейших творческих поисков. Итальянские архитекторы и строители воспроизводили стиль итальянского барокко в Санкт- Петербурге, в соответствии с волей Романовых, которые в XVIII столетии стремились европеизировать Россию. В ХХ веке уже сами русские дают урок итальянцам. На протяжении веков Италия была колыбелью культуры и духовности в Западной Европе, однако в «Ностальгии» Тарковского она сведена в абстагированный образ Запада, и соответственно показана её духовная и нравственная неполноценность в наши дни. Россия Тарковского проверяет себя на «своём другом», на Италии католицизма и Ренессанса, чтобы убедиться в своём, русском, своеобразии и, в конечном счёте, превосходстве. Ностальгия Тарковского, прежде всего, – это ностальгия по утраченной целостности человечества, по идеалу совместного согласия.Это глубокое страдание от духовной и нравственной болезни, поразившей человечество: «Ностальгия – это глубоко пережитое мною собственное состояние духа, когда я оказывался далеко от своего дома и своей земли.»⁸ Удаляясь от своей земли, Тарковский чувствует не только боль по дому, но и боль за родину и за человечество, только на чужбине понимая глубокий духовный разрыв между Западом и Россией. Питер Грин замечает: «Та болезнь, которую Тарковский описывает в своей “Ностальгии”, - это не просто тоска по дому, преследующая нас на чужбине. Это отчуждение человека от самого себя, от своих корней и земли. Фильм являет нам поиск новой универсальной гармони».       Еще в фильмах, снятых в СССР, прозвучали мотивы о культурных и исторических отношениях между Россией и Европой, о взаимных связях и влияниях, о роли и месте России на европейском пространстве на протяжении многих веков. Италия – это воплощение европейских духовных и художественных достижений. Но побывав несколько месяцев там, Тарковский видит уже не красоту и величие древней цивилизации, а моральное разложение и фальшивость человеческих отношнеий поверхностно-потребительской культуры Запада. Экзизтенциальый разрыв между Россией и Западом чреват катастрофическими последствиями, и эта тема получает свое полное развертывание в последнем фильме Андрея Тарковского – «Жертвоприношение».

¹ А. Тарковский. Запечатленное время. В кн. Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания, сост. П.Д. Волкова. М., Подаова-Эксмо-пресс, 2002, с. 321-22.
2 М. Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М: Искусство, 1991. С. 154.
3 А. Тарковкий. Мартиролог. Цит. по: Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. С. 316.
4 М. Туровския. 7 1/2. С. 155.
5 Цит. по: О. Суркова. С Тарковским и о Тарковском. М. Радуга. 2005. С. 298.
6 Цти. по: О. Суркова. С. 299.
7 А. Тарковский. Архивы. С. 334.
8 Цит. по: О. Суркова. С. 300.

‘”The Italians are Coming!” Italy and the ‘Other’ in Soviet Cinema
David Gillespie, University of Bath

The purpose of this essay is to explore the presence of Italy and Italians in Soviet cinema, especially in the years of ‘developed socialism’ under Leonid Brezhnev, tracing the theme through into the late Soviet period. This was a period that saw the expansion of cultural links with the West, and the increased, though still very limited, opening up of the Soviet Union to Western travellers. The number of foreign books and films permitted to the Soviet reader grew, although they remained strictly regulated.
      Italy was the country that most benefited from these expanding links. Certainly, the Italian Communist Party had very close ties with the Soviet Communist Party, on which it modelled itself, and had more grass-roots support in Italy than other West European Communist parties.¹ The town of Novyi Stavropol’ on the Volga river was renamed Tol’iatti in 1964 in honour of the Italian Communist Palmiro Togliatti (1893-1964), head of the Italian Communist Party from 1927 until his death (in Yalta). At its peak, and under his leadership, the Italian Communist Party was the largest and politically most powerful in Western Europe, following Moscow’s line slavishly. In 1966 a contract was signed with Fiat for the production of the Zhiguli motor-car in Tol’iatti, and from 1970 the cars became available for the Soviet citizen to buy. Geoffrey Hosking notes that a major result of this deal was that thousands of Western specialists visited Tol’iatti, and thousands of Soviet citizens also trained in Italy.²
      In cultural terms, one of the first Western stars to achieve fame in the USSR was the Italian actor/singer Adriano Celentano, famous for his comic roles in low- budget films and, in particular, for his buffoonish facial expressions, but also his persona as a romantic singer. His popularity in Russia has continued from the 1970s to the post-Soviet period. Celentano, indeed, was one of the few Western singers to be promoted in the Soviet Union in the 1970s and 1980s, achieving great popularity. The very fact that the Soviet state allowed Celentano’s films and songs to become available to the population also demonstrated the apparent benevolence of that state, and its toleration of otherwise ‘alien’ and harmful cultures.
      There are more specific instances of the Italian cultural influence, however. Italian neo-realism undoubtedly had an impact on Soviet ‘youth cinema’ of the 1960s, especially in the use of real urban locations and the emphasis on authenticity and the use of non-professional actors in films such as Georgii Daneliia’s Ia shagaiu po Moskve [‘I Stride through Moscow’, 1963], and Marlen Khutsiev’s Zastava Il’icha [‘Il’ich’s Gate’, 1964, also known as Mne dvadtsat’ let’ (‘I am Twenty’)]. To be sure, the Italian influence has been the dominant one of all the Western European cultures, and Italy as the home of Catholicism, and the inspiration of much of the classic works of Western art and music, is the measure by which Russian artists assess their own accomplishments and spirituality. The purpose of this paper, therefore, is to examine the role of Italy and Italians as a representation of ‘otherness’ in the work of three of the most prominent film-makers of the ‘stagnation’ and late Soviet and ‘stagnation’ period: Andrei Tarkovskii, Nikita Mikhalkov and El’dar Riazanov.
      Italy above all represented Western spirituality and culture for Andrei Tarkovskii, who makes reference to Italian art, music and Catholicism throughout his films. The arrival of Italian ambassadors towards the end of Andrei Rublev (1966) heralds the end of medieval Russia’s isolation, its opening out to the world and early Renaissance Europe in particular. Russia’s possible historical evolution should it convert to Catholicism is discussed through the confrontation of Pushkin and Chaadaev in Zerkalo [‘Mirror’, 1974], which also features the music of Pergolesi. The art of Leonardo da Vinci features in both Zerkalo and Soliaris [‘Solaris’, 1972], and the music of Verdi is reproduced on the soundtrack of Nostal’giia [‘Nostalgia’, 1983]. This latter film, of course, is set in Italy, and explores the increasing psychological confusion of a Russian researching the life of another Russian who had lived in Italy two centuries before; it can thus also be seen as the director’s contemplation of his own exile in Italy at the time.³

      For Tarkovskii, Italy offers an alternative history, culture and spirituality that help to shape Russian identity by reminding him of all the things Russia is not:

I wanted to make a film about Russian nostalgia – about that state of mind peculiar to our nation which affects Russians who are far from their native land. I saw this almost as a patriotic duty in my understanding of the concept. I wanted the film to be about the fatal attachment of Russians to their national roots, their past, their culture, their native places, their families and friends; an attachment which they carry with them all their lives, regardless of where destiny may fling them. […] Working all the time in Italy I made a film that was profoundly Russian in every way: morally, politically, emotionally. It is about a Russian who has been posted to Italy on an extended visit, and his impressions of the country. But I wasn’t aiming at yet another screen account of the beauties of Italy which amaze the tourists and are sent all over the world in the form of mass-produced postcards. My subject is a Russian who is thoroughly disorientated by the impressions crowding in upon him, and at the same time about his tragic inability to share these impressions with the people closest to him, and the impossibility of grafting his new experience onto the past which has bound him from his very birth.⁴

But Tarkovskii’s attitude to Italy is one of rejection and sardonic mockery. The director highlights certain aspects of Italian art and culture in order to highlight their contemporary irrelevance. The protagonist of Nostal’giia, Gorchakov, and his beautiful Italian interpreter Eugenia, visit the Chapel where Piero della Francesca’s Madonna of Childbirth (1467) is housed. The painting is a celebration of childbirth, and, alongside the statue of the Virgin from whose womb bursts forth a flock of birds, serves to criticise Eugenia’s refusal to accept motherhood and domesticity. Eugenia reaffirms her preference for her modern emancipated status. The recluse Domenico, the only Italian with whom Gorchakov can find some spiritual affinity, sets himself on fire in a Christ-like gesture of self-sacrifice in the centre of Rome, in the Piazza del Campidoglio (Capitol Hill), with its associations of the Roman Empire and the greatness of Italian history. Furthermore, he stands on the statue of the Roman Emperor Marcus Aurelius, another pointer to what Tarkovskii sees as the greatness of Italian history and civilization, a greatness now redundant in the modern world.⁵

      The theme of dislocation is also at the heart of the documentary film Tarkovskii made there in 1982, Tempo di Viaggio [‘A Time of Travel’]. It offers a fascinating insight into his attitude towards the Italian landscape, Italian culture and the Italian people. He complains, for instance, about the lack of ‘perspective’ in the Italian landscape, going so far as to affirm that it is like ‘Russia and its spaces’. Although he acknowledges the external beauty and tourist appeal of Italy (the cities of Lecce and Amalfi), these places are ‘too beautiful’ for his film. Rather, he is much more interested in interiors, be they of rundown churches, hotel rooms or dilapidated buildings, because he is above all concerned in Nostal’giia with the internal landscape of an individual in crisis. The thermal baths at Bagno Vignoni suggest to him ‘sadness, mystery, loneliness’ and therefore offer a location where his hero Gorchakov can confront his crisis. In Tempo di Viaggio Tarkovskii consistently looks for streets and places inhabited by ordinary people, even eating with them at a roadside. When asked which foreign film directors he admires, he singles out Fellini for his ‘love of people’ and ‘humanity’. ⁶

      Tarkovskii belongs to the intellectual, or ‘art house’, cinema that serves in many ways to distinguish European film from that of its Gargantuan Hollywood counterpart. But the influence of Italian films on more ‘entertainment’-oriented films is also highly significant, and a case in point is the role of ‘Spaghetti’ Westerns in Soviet cinema of the 1960s and early 1970s. Christopher Frayling has noted that the Italian Western of the 1960s must ‘be considered a prime influence on the form and shape of the Hollywood Western from the mid-1960s onwards’, and that the Spaghetti Western ‘would seem to have given a dying American genre a much-needed shot in the arm’.⁷ Apart from its considerable influence on the Hollywood genre, the ‘Spaghetti’ Western also influenced the way the Civil War was portrayed in Soviet films of the 1960s and 1970s.

      The first Soviet ‘Western’ was Edmond Keosaian’s Neulovimye mstiteli [‘The Elusive Avengers’, 1966], itself a remake of one of the first Soviet classics of the silent ‘golden age’, Krasnye diavol’iata [‘The Little Red Devils’], directed by Ivan Perestiani in 1923. Mstiteli was phenomenally popular on its release, and spawned two equally successful sequels, both directed by Keosaian: Novye prikliucheniia neulovimykh [‘The New Adventures of the Elusive Ones’, 1968], and Korona rossiiskoi imperii, ili snova neulovimye [‘The Crown of the Russian Empire, or Again the Elusive Ones’, 1971]. The films of Sergio Leone and Sergio Corbucci, among others, while not available to the ordinary Soviet cinema-going public, were viewed in private by those fortunate enough to gain access to such showings, and For a Few Dollars More (1965), The Good, the Bad and the Ugly (1966) and Once Upon a Time in the West (1968) were among those Tarkovskii was particularly keen to view while making Zerkalo in 1973-74.⁸ Certainly, the Civil War film in these years offered much fertile ground for the adaptation of Spaghetti motifs.

      In Nikita Mikhalkov’s Svoi sredi chuzhikh, chuzhoi sredi svoikh [‘At Home Among Strangers, A Stranger Among One’s Own’, 1974 there are numerous allusions to the stock features of ‘Spaghettis’: a high body count, a jaunty soundtrack with sentimental trumpets and strings, an occasionally playful visual style, a very violent train robbery (cf Damiano Damiani’s A Bullet for the General, 1966), the brutish faces of the bandits, the search for stolen gold, and – perhaps most significantly of all – the virtual absence of women in any meaningful role. In Vladimir Motyl’’s perennial favourite Beloe solntse pustyni [‘The White Sun of the Desert’, 1969], the references to Leone’s films are explicit: a cigar-chomping lead character, weapons of mass slaughter in the form of explosives and a machine-gun to dispatch hordes of the enemy, and throwaway humour that serves to parody the solemnity of the genre it purportedly represents. It is an interesting fact that Beloe solntse pustyni was scripted by Rustam Ibragimbekov, subsequently to become Mikhalkov’s constant collaborator.       Mikhalkov continued his Italian interest in the film Ochi chernye [‘Dark Eyes’, 1987], a loose adaptation of Chekhov’s short story ‘Dama s sobachkoi’ [‘The Lady with the Lapdog’, 1899]. As with his earlier Chekhov adaptation Neokonchennaia p’esa dlia mekhanicheskogo pianino [‘An Unfinished Piece for Mechanical Piano’, 1977], it includes motifs from other stories. It was shot in Italy and Russia starred Marcello Mastroianni and Silvana Mangano, and has a visual style that self-consciously refers to Visconti’s Death in Venice (1971) and Fellini’s Eight and a Half (1963). Mastroianni plays Romano, an Italian who, like Gurov in the Chekhov story, is bored with his wife and family and begins an affair with a Russian woman Anna, whom he meets at an Italian spa. He follows her to Russia, finds her and offers her a new life with him in Italy. He returns home, and after a confrontation with his wife, he decides to stay in Italy with his family. At the end of the original Chekhov story, Gurov and Anna continue their relationship despite the difficulties involved, and their love for each other is the most important thing in their lives (and the story). In Mikhalkov’s film, Romano proves fickle and unworthy of a Russian woman who is prepared to sacrifice everything for him. Russia is pure and strong, providing the Italian with a fleeting sense of freedom and fulfilment, but the Westerner is unworthy of its generosity, its ‘soul’

      We could add here that Italy as a cipher for Western superficiality is also present in Mikhalkov’s 1979 film Neskol’ko dnei iz znizni I. I. Oblomova [‘Several Days in the Life of I. I. Oblomov’]. Although this is an adaptation of another Russian literary classic, Ivan Goncharov’s Oblomov (1859), Western Europe nevertheless makes some inroads into an otherwise insular Russian space. Here the music of Bellini is jarringly at odds with the peace and purity of the Russian countryside all around, thus demonstrating once again the superiority of Russian virtue over Western culture.       Mikhalkov directed another joint Soviet-Italian film, the road movie Avtostop [‘Hitch-hike’] in 1990. Mikhalkov was first approached by Fiat to direct an promotional film for their new model. Mikhalkov agreed because he needed the money for his newly created studio TRITE, and made two films, one 12 minutes long for the Italians and the other – also known as ‘Russkaia elegiia’ [‘Russian Elegy’] – 55 minutes long which was premiered on Russian television in early 1991. ⁹ Massimo Venturello plays another fickle Italian, Sandro, a professional driver recently estranged from his wife and son. He drives to Russia, seemingly test driving a new Fiat but also to exorcise the demons of his unhappy personal life. He picks up various women on the way, sleeping with them then discarding them in a manner seen as typical of macho Latin males. But casual sex and the denial of any emotional involvement are also his way of healing his scarred inner being.

      This he achieves in a much more satisfying if unexpected manner when he picks up Nastia on a country road, and agrees to drive her to the nearest hospital. She is heavily pregnant. They are soon joined by her frantic husband Sasha, and there is one incongruous moment in the car when Sandro plays the aria Nessun Dorma, from Puccini’s Turandot, on the car cassette as they drive through a wintry Russian landscape. They don’t make it as far as the hospital, however, and Nastia gives birth in a snow-bound forest, a wintry equivalent to when Asia Kliachina gives birth in a field in summertime in Andrei Konchalovskii’s 1967 film Asino shcast’e [‘Asia’s Happiness’]. (Interestingly, in the films of these two half-brothers, the leading female character becomes an ‘earth mother’.) Sandro realises that the true values in life lie in one’s family and children, through his contact with ordinary Russians, and he rings his son Luca in Rome to tell him that he is returning to the family fold. In contrast to Romano, Sandro achieves true insight and understanding through his engagement with Russia, its landscape and its people, and is a better man for it in the end, driving local children around in his car and boasting about his family.¹⁰

      It is instructive, therefore, to compare how both Mikhalkov and Tarkovskii perceive and conceptualize Italy. Both obviously see Italy as symbolic of the superficiality of contemporary Western European culture. Tarkovskii, the intellectual who abhors popular or commercial cinema, sees Italy as the pinnacle of Western civilization, embodying the finest achievements of Western culture and religion. Present-day Catholicism, however, is unable to provide real guidance or comfort to its people and Renaissance art and culture provide little meaning to people obsessed with modern materialist concerns. Russian Orthodoxy provides a superior and more relevant alternative. Mikhalkov, the popular film-maker par excellence, provides ideologically acceptable pictures of Italians as spiritually and morally inferior to Russians, but who can improve their lives through contact with Russia. He has no compunction about adopting various stylistic techniques from Italian films (both popular and ‘art house’) in order to enhance the visual properties of his films. Italians can learn something about themselves in Russia, but neither Mikhalkov nor Tarkovskii are willing to concede that Russia has anything to learn from Italy.

      El’dar Riazanov is a director of mainly comedies. His films remain hugely popular in Russia but he is virtually unknown in the West. Famous for his social satires and romantic comedies that reflected and challenged existing norms, especially in the 1970s (the emancipation of women, soulless civic planning, the gulf between political authority and the people, to name a few), in the post-Soviet period he has remained active by condemning the effective political disenfranchisement of the ordinary man, and his pauperization since the collapse of the Soviet Union in 1991. In 1973 he made one of his most popular films, Neveroiatnye prikliucheniia ital’iantsev v Rossii [‘The Unlikely Adventures of Italians in Russia’], a joint Soviet-Italian production that cashed in on the growing influx of Western tourists to the USSR, and the popularity of Italian popular culture in the Soviet Union. The film featured the Italian actors Ninetto (Nino) Davoli, a stalwart of Pasolini’s films, as well as the less well-known Antonia Santilli, Alighiero Noschese, Tano Cimarosa and Luigi Ballista, and the Russian Evgenii Evstigneev as an Italian with a leg in plaster (hired because no Italian actor could be found at such short notice). Known in Italy as Una matta, matta, matta corsa in Russia, its co-director was Franco Prosperi, previously known as a director of low-budget action films, and was co-written by Riazanov’s usual script-writer Emil’ Braginskii with Giuseppe Pipolo and Franco Castellano, the latter a prolific writer and director who had worked with Prosperi before. The music is by Carlo Rustichelli, after Ennio Morricone and Nino Rota the foremost film composer in Italy at the time.

      Riazanov relates in his memoirs that he and Braginskii first came up with the idea of making a film ‘Spagetti po-russki’ [‘Spaghetti Russian-style’] back in 1970, but the Soviet film authorities disapproved of the ‘many negative features’ in the depiction of the Italians (which surprised Riazanov, because not only were foreigners fair game as ‘negative’ characters in Soviet films, but also because in the screenplay they were very ‘attractive and charming’).¹¹ The producer Dino De Laurentis, who had worked a few years earlier with Sergei Bondarchuk on Waterloo (1970), together with his brother Luigi, still owed Mosfil’m a considerable amount of money (‘a round sum with lots of noughts on the end’), and suggested a light-hearted comedy as a co- production to pay off the debt. Mosfil’m was eager to retrieve its money, and so agreed.
      Waterloo was itself a rare instance of a co-production between the Soviet film industry and a Western partner, largely because Bondarchuk had impressed with the epic battle scenes in Voina i mir [‘War and Peace’, 1965-67].¹² Riazanov notes that his film was consequently made on a shoestring budget and within a very short time frame (one month preparation, two months shooting time).¹³ He is also at pains to add that, despite the financial problems that beset the production, especially in Italy, relations between the Russian and Italian film-crews were extremely cordial.
      The film’s title has several self-conscious reference points. In Russian, of course, it is immediately reminiscent of one of the classics of early Soviet cinema, Lev Kuleshov’s Neobychainye prikliucheniia mistera Vesta v strane bol’shevikov [‘The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks’, 1924]. In this film, an American businessman travels to the Soviet Union to find out for himself whether this newly-established state is as barbarous as reports he has read in the American press suggest. After various adventures involving kidnapping, chases and rescue from bandits by the police, by the end of the film ‘Mr West’ is a fervent admirer of Lenin and all his works. The Italian title Una matta, matta, matta corsa in Russia translates as ‘A Mad, Mad, Mad Race in Russia’, and has more than an echo of Stanley Kramer’s 1963 madcap chase film It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, about various individuals looking for hidden loot whose whereabouts are alluded to in a dying man’s last breath.¹⁴ One could add here that the Leone film The Good, the Bad and the Ugly is driven by exactly the same dynamic, as is the Il’f and Petrov comedy classic Dvenadsat’ stul’ev [‘The Twelve Chairs’, 1928], which was turned into a successful film in 1971 by Riazanov’s great comedy rival Leonid Gaidai.
      The plot of Italians is as follows. An ambulance tears through the centre of Rome, giving us typically picture-postcard views of the ‘eternal city’. We may think he is taking an emergency patient to hospital, but the driver is, in fact, dropping his children off at school. This is the first statement setting out the stereotypical depiction of Italians as anarchic and governed by their emotions, an impression then reinforced when we see the family emerge from the ambulance: a hen-pecked husband and a physically imposing and over-bearing wife. The hospital we see is also typically chaotic, reflecting the perceived slapdash attitude of Italians to any sort of order, as patients lie in the corridor and even have to double up in the relatively few beds available (an ideological swipe, also, at the lack of adequate health care in capitalist countries).
      With her dying breath an old woman, a former ballerina from St. Petersburg, tells her Italianicized grand-daughter Ol’ga of buried treasure in Leningrad that was her family’s fortune before the Revolution. Whereupon Ol’ga, and various other Italians listening in, including a doctor, a Mafioso tending his pregnant wife, and a couple of care workers, head off to the USSR in search for the hidden loot. It should be noted that there is no mention of the bureaucratic process of getting invitations and visas, and the necessity of planning travel to the USSR weeks if not months in advance: the Italians just get on the next available flight. On board the plane the Italians continue their irresponsibly anarchic behaviour, as the Mafioso steals a passport, smashes a window and thereby forces the plane to make an emergency landing on a Soviet motorway. After a tour round the sights of Moscow, the Italians disrupt a fashion show and show no respect for the rules of the road as they set off for Leningrad, various individuals going by train, car, even fire engine.
      Leningrad, of course, in its earlier guise as St. Petersburg, owes much of its impressive architecture to Italian architects such as Bartolommeo Rastrelli, Giacomo Quarenghi and Domenico Tressini. It should be added that some of the stunts involved are very clever, and very funny. (Indeed, this is the only one of Riazanov’s films in which visual humour is the driving-force of the narrative, and the sight gags and physical slapstick are much more reminiscent of that other grand-master of Soviet film comedy Leonid Gaidai.)
      The Italians have now been joined by a Russian guide Vasil’ev, played by the popular comic actor Andrei Mironov, who takes a shine to Ol’ga. On arriving in Leningrad they search various sites, and these escapades allow the director Riazanov to make some explicit references to Eisenstein’s Bronenosets Potemkin [‘Battleship Potemkin’, 1926] and Oktiabr’ [‘October’, 1927’], key films in the development of Soviet film montage and the establishment of cinema as the dominant art form of the early Soviet period. The treasure, the Italians believe, is hidden in the statue of a lion, of which there are dozens in Leningrad and which immediately bring to mind the famous lying-crouching-pouncing lion visual metaphor in Potemkin. A bridge is raised to allow the passage of river shipping, and the Italians clamber up, self- consciously referencing the shot horse and carriage in Oktiabr’. In another echo of Potemkin, a baby’s pram (minus the baby) then careers down the slope of the bridge.¹⁵       The treasure is finally located underneath a lion’s cage in the Leningrad zoo, and in getting to it the Italians, together with Vasil’ev, allow the lion to escape. There follow some extraordinary shots of the lion strolling through Leningrad, observing traffic regulations and generally being very well-behaved, following those whom it believes have the treasure.¹⁶ Eventually the treasure is returned to the Soviet state, Vasil’ev, who is really a police agent, is promoted, and the Italians return with some reward to their homeland. Ol’ga gets off the plane just as it is about to take off, and stays with Vasil’ev, deciding to stay in the land of her ancestors, and she and Vasil’ev embrace at Moscow’s Sheremet’evo airport as other planes arrive and more foreign tourists come to visit this cultural metropolis. Closure, then, brings with it a conformist symmetry: the Italians are as excitable and governed by emotion as the stereotype demands, and remain true capitalists at the end of the film as they look for another treasure trove. Furthermore, the prodigal daughter (or grand-daughter) realises where her true home lies, and the Soviet state is shown to be benevolent and well regarded by the outside world.
      Yet there is another, hidden aspect to the film’s conclusion. A Soviet policeman falls in love with an Italian girl, so suggesting a new world beyond Cold War antagonisms and a hint of previously unavailable delights. The caveat, though, is that the girl remains in the USSR; it would have been impossible to suggest that Vasil’ev would opt to live in Italy.¹⁷
      Riazanov relates in his memoirs that the film was barely shown in Italy because Dino De Laurentis moved to the USA and this was his last Italian-made film, which was then acquired by a Dutch firm. De Laurentis got his money back, but the Dutch were unable to organize distribution or advertising, and the film was quietly forgotten, at least in the West.¹⁸ This is a pity, because then its reception would have been twofold: not only does it aim to reinforce popular Russian stereotypical notions about Italians, but it would also have given Italians and other Westerners an insight into how Soviet citizens of the 1970s view themselves and their society and its values. Riazanov also ironically points out that the film was made on a shoestring budget because De Laurentis wanted to keep his financial outlay as low as possible. But when the film was viewed by American executives from the Paramount studio, they complained that, although they liked it, the film would not be a success in the USA exactly because it did not contain any ‘superstars’. So they did not buy the rights.       Riazanov’s film is untypical in that it is not one based on character or a satirical view of reality.¹⁹ It also exemplifies how Soviet film comedy had evolved in the ‘stagnation’ years. In 1964 the film historian and critic Rostislav Iurenev thus defined the film comedy of socialist realism:

After all, the pathos of socialist realism, with its concomitant negation of the bad sides of life, lies in the affirmation and elevation of the kind, the good, the new. The comedy, reflecting the eternal struggle of the new and the old, good and evil, the humane with the inhumane, can show the new, the beautiful, with graphic expressiveness. Its pathos is not only in destroying, but also in constructing.²⁰

Riazanov does not deal in black-and-white concepts of good and evil, nor in notions of the struggle of the old and the new. Rather, he cements the notion of the benevolence of the state, its increasing openness to the West and therefore the greater freedom enjoyed by its people, so much so that the Russo-Italian heroine who had never been to the USSR before decides to stay after just a few days (whether the authorities would have allowed her to remain is beyond the remit of the comedy film).
      Riazanov’s memoirs were first published in 1983, and by 2000 they had gone into an eighth edition, most of them reworked and different from previous publications. Even in the 1997 edition quoted here (the sixth), published in post- Soviet times, he makes no mention of the film’s ideological underpinning, its cultural stereotyping, embedded conformism, or its intended reception. Indeed, they could be said to endorse pro-Soviet, anti-capitalist agenda as it is the penny-pinching, exploitative Italians who come out worst of all.²¹
      In the eighteenth and nineteenth centuries Russian musicians and artists would travel to Italy for training and inspiration, thereby acknowledging that their own culture could not advance their talent or creativity. Italian architects and builders would recreate an Italian baroque style in St Petersburg, reflecting the desire of the Romanov rulers of the eighteenth century to bring Europe into Russia. In the twentieth century, it is the Russians who can provide lessons to the Italians. If Italy was for centuries the bedrock of culture and spirituality in Western Europe, in the films of Tarkovskii, Mikhalkov and Riazanov, directors with radically different artistic sensibilities and political priorities, it is found spiritually and morally wanting,. Rather, Russia tests itself against ‘the other’ of Catholicism and the home of the Renaissance to assert its own difference and, consequently, superiority. Russia may not know what it is, but it does know what it is not.

Notes

1 Paul Ginsborg comments: ‘Within Italian society, the PCI [Partito Comunista Italiano] played an extraordinary role in the post-war period. Through the organization of Togliatti’s mass party and the dedication of its militants, significant minorities of Italian working people were brought, for the first time, into active contact with left-wing politics. The PCI’s was a version of that politics based very firmly on social equality and social justice, but much less so on individual liberty. The mass party was an extraordinary experience in political education and activism, in persuading working people that they could do something, collectively, to change their lives.’ See Paul Ginsborg, Italy and Its Discontents,

1980-2001 (London and New York: Penguin Books, 2003), p. 162.

2 ‘This meant a broadening of something which had been going on, at first in a small way, since the mid-fifties: the partial opening of the Soviet frontiers to international exchanges, not only in technology, but also in science, culture and tourism. […] [T]he Soviet Union had by the early 1980s been a member of the international community again for a generation or so – something which was not true of the years of Stalin’s domination. The resultant influx of Western, or “bourgeois”, ideas and practices was a source of constant worry to the authorities.’ Geoffrey Hosking, A History of the Soviet Union (London: Fontana Press/Collins, 1985), pp. 366-67.

3 I have already addressed the contradictions and ambiguities in Tarkovskii’s depiction of Italy in Nostalgia in my article ‘”One Drop Plus One Drop Makes One Bigger Drop, Not Two”: Convergence and Isolation in Andrei Tarkovskii’s Nostalgia’, in Peter Wagstaff (ed.), Border Crossings: Mapping Identities in Modern Europe (Oxford and Bern: Peter Lang, 2004), pp. 169-84.
4 Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. Kitty Hunter-Blair, (Austin: University of Texas Press, 1991), p. 202.

5 For more on Tarkovskii’s use of the Italian landscape and culture see Ernest Hampson, ‘Roman Cityscapes ini European Cinema: Tarkovskii’s Nostalgia and Greenaway’s The Belly of an Architect’, in Wendy Everett and Axel Goodbody (eds.), Revisiting Space: Space and Place in European Cinema, (Oxford and Bern: Peter Lang, 2005), pp. 61-76, especially pp. 63-65.

6 An interview with Tarkovskii included in the two-disc DVD set of Nostalgia, released in early 2006, contains the following instructive statement: ‘Nostalgia takes place in Italy because it is a place that I know. I have been there many times, always bringing back different impressions from it. Also because it is perhaps the only foreign country where I feel close to the people. When I began to make the film, the impressions of a tourist changed into more profound sentiments and the colours became denser.
The film became the echo of my own suffering because I am far from my own country which I left more than a year ago. Nostalgia does not deal with my attitiudes towards Italy.’ Tarkovskii’s fascination with Italian history and culture, and Catholicism, can also be seen in his extended diary entries from 1979 and 1980, when he was in Italy planning the shooting of Nostalgia, and during the actual filming in 1982. See Nikolai Boldyrev, Stalker, ili trudy i dni Andreia Tarkovskogo

(Cheliabinsk: Ural LTD, 2002), pp. 280-97.

7 Christopher Frayling, Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone
(London and New York: I. B. Tauris, 2000), p. 286.

8 Natasha Synessios, Mirror (KINOfiles Film Companion 6) (London and New York: I. B. Tauris, 2001), p. 24. The James Bond films From Russia With Love (1963) and Goldfinger (1964) were among the others.

9 Fedor Razzakov, Nikita Mikhalokov: chuzhoi sredi svoikh (Moscow: Eksmo, 2005), pp. 285-86.
10 Birgit Beumers comments; ‘Russia offers an experience that re-establishes lost values. In the West and en route, Sandro displayed the qualities of Western decadence: he is a playboy who picks up any woman on the roadside. In Russia he comes to his senses. The experience of Russian life enables Sandro to overcome his loss and realise the real value in life: children.’ See Birgit Beumers, Nikita Mikhalkov: Between Nostalgia and Nationalism (KINOfiles Filmmakers’ Companion 1) (London and New York: I. B. Tauris, 2005), p. 91.

11 El’dar Riazanov, Nepodvedennye itogi ( Moscow: Vagrius, 1997), p. 61.
12 Bondarchuk’s links with Italy are also extensive: he played an escaped Russian prisoner in Roberto Rossellini’s 1960 film Erra Notte a Roma [‘It Was A Night in Rome’], and in 1992 directed a TV version of Mikhail Sholokhov’s epic Tikhii Don [‘Quiet Flows the Don’], produced in Italy. It was his last film before he died in 1994.

13 Nepodvedennye itogi, p. 62; also, ‘the De Laurentis brothers economized on things it was criminal to economize on’, such as the ‘third-rate’ hotels the Russians were given when they arrived in Rome for the Italian shoot (pp. 68-69).

14 Riazanov recalls that Dino De Laurentis envisaged the film exactly along these lines (p. 64).
15 Riazanov notes that the stunts with jumping over the raised bridge, the landing of the plane on the motorway and the episode with the lion were particularly appealing to the Italians, who also wanted to add a custard-pie fight in the GUM store in Moscow. Riazanov and Braginskii included GUM, but not the fight (p. 65).

16 There is a curious and sad afterword regarding this lion. Its behaviour throughout the film would suggest that it is extremely well trained. The lion was called King, and was not a circus animal but one raised as a pet by the Berberov family in Azerbaidjan. The family treated it well, and it was thoroughly tame, living side by side with the family’s two children. However, one day it escaped on to the street, attacked a man and was shot by the police. The Berberov family was grief-stricken, but eventually they got another lion-cub that they and their children looked after for some years. King 2, however, then attacked the 13-year-old son, and also had to be destroyed. The son died on his way to hospital. In his memoirs Riazanov relates how the cast were terrified of King during shooting, even though the lion was not a danger to anyone (p. 155).

17 For further reflections on the ideology of this film, see David MacFadyen, The Sad Comedy of El’dar Riazanov: An Introduction to Russia’s Most Popular Filmmaker (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2003), especially pp. 187-93.

18 Nepodvedennye itogi, pp. 74-75.

19 In 1975, in a passage not included in his subsequent memoirs, Riazanov stoutly defended this ‘light, cheerful and, let us not be afraid of the word, entertaining film’: ‘I am glad that among my pictures is this “sister work”, playful, riotous (ozornaia, khuliganistaia), maybe not very profound but to a certain degree one that complements the films I have hitherto made.’ See E. Riazanov, ‘Ital’iantsy v Rossii, russkie v Italii’, Neva (1975: 7), 193-205 (p. 205).

20 R. Iurenev, Sovetskaia kinokomediia (Moscow: Nauka, 1964), p. 515.

21 Alexander Prokhorov writes that Riazanov’s memoirs throughout their various redactions show how he steers a clear course between a critical and an acquiescing discourse, one that has more than one eye on the market: ‘Riazanov serves neither the official cause nor the noble anti-official cause, as did numerous Russian dissident martyrs from Archpriest Avvakum to Andrei Sakharov. Riazanov as memoirist is more humble and reader-friendly: he entertains his reader and, as the five-figure print-runs show, his success in lettres matches his success in film art.’ See Alexander Prokhorov,
‘Accommodating Consumers’ Desires: El’dar Riazanov’s Memoirs in Soviet and Post-Soviet Russia’, in Beth Holmgren (ed.), The Russian Memoir: History and Literature (Evanston: Ill., Northwestern University Press, 2003), pp. 70-89 (p. 84).
___________